Skip to content

Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ: ΜΠΑΡΟΚ, ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ, ΚΟΜΜΕΝΤΙΑ ΝΤΕ ΛΑ ΑΡΤΕ (μέσα 16ου-αρχές 18ου)

16/06/2013

ΘΕΑΤΡΟ                                                ΚΟΜΜΕΝΤΙΑ

Η ΑΝΑΔΕΙΞΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Το σημαντικότερο πολιτισμικό γεγονός της εποχής είναι η ανάδειξη του θεάτρου, αφενός στο επίπεδο του θεάματος αφετέρου στη δραματουργία. Στη θεατρική σκηνή με την συνδρομή σκηνικών, μουσικής και ηθοποιών η αναπαράσταση μοιάζει να βρίσκει το πλέον ευνοϊκό πεδίο, με το παιχνίδι μεταξύ ψευδαίσθησης και πραγματικότητας.

Το θέατρο, ήδη από την εποχή του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, έχει δείξει τη δύναμή του ως μέσου διαπαιδαγώγησης, γεγονός που ενδιαφέρει ιδιαίτερα τα μέσα εξουσίας και παιδείας γύρω από τις μοναρχικές αυλές και μέσα στις μεγάλες πόλεις.

Στα μέσα περίπου του 16ου αιώνα, το σπουδαιότερο φαινόμενο είναι η εμφάνιση νέων τάσεων που ξεπερνούν με διάφορους τρόπους τη διάκριση μεταξύ λόγιου και λαϊκού θεάτρου, συναρμόζοντας λόγια με λαϊκά στοιχεία και δίνοντας τα πρώτα σημαντικά δείγματα νεότερης θεατρικής λογοτεχνίας σε εθνικές γλώσσες.

Αυτές οι τάσεις διακρίνονται σε δύο περιόδους: 1η, κατά το Β’ μισό του 16ου αιώνα με την εμφάνιση της Κομεντί ντε λα αρτέ και του αγγλικού θεάτρου της ελισαβετιανής περιόδου και, 2η, τον 17ο αιώνα με την άνθηση τόσο του ισπανικού, μπαρόκ, θέατρου όσο και του γαλλικού κλασικισμού.

Την εποχή αυτή, τα θεατρικά κείμενα είναι, κατά κανόνα, έμμετρα – και η δραματουργία θεωρείται τέχνη ποιητική. Όμως, συχνά χρησιμοποιείται και ο πεζός λόγος, εναλλασσόμενος, μάλιστα με τον έμμετρο στο ίδιο έργο. Το κριτήριο επιλογής είναι αισθητικό αλλά και κοινωνικό: σύμφωνα με την επικρατούσα σύμβαση, καταστάσεις ή χαρακτήρες που απέχουν από το τραγικό ύφος ή την υψηλή κοινωνική θέση που αρμόζει στον τραγικό ήρωα, επιτρέπουν ή επιβάλλουν τη χρήση του πεζού λόγου στη θεατρική ομιλία.

ΚΟΜΕΝΤΙΑ ΚΑΙ ΕΛΙΣΑΒΕΤΙΑΝΟ ΔΡΑΜΑ

Η πρώτη νεότερη μορφή θεάτρου, κατά το Β’ μισό του 16ου αιώνα, είναι η ιταλική Κομεντί ντε λα αρτέ που διαδόθηκε και άνθησε σε όλη τη δυτική Ευρώπη από τα μέσα του 16ου έως και τον 18ο αιώνα, ασκώντας μεγάλη επίδραση στο θέατρο, συνολικά, και στην κωμωδία ειδικότερα. Σ’ αυτήν, τα κείμενα είναι σύντομα και προτεραιότητα αποδίδεται στη μιμητική έκφραση, τη χειρονομία, την κίνηση του σώματος και συχνά στη χρήση μάσκας. Ο λαϊκός χαρακτήρας του θεάματος αλλά και της γλώσσας είναι έντονος, η υπόθεση των έργων, όμως είναι δανεισμένη από το λόγιο θέατρο. Κυρίαρχο θέμα είναι των εραστών που κατατρέχονται από τις οικογένειές τους, επίσης, προβάλλονται ήθη και συνήθειες της καθημερινής ζωής Αξιοσημείωτη είναι η εμφάνιση σκηνής και αίθουσας, όπως περίπου τη γνώρισε η νεότερη Ευρώπη και υλοποιεί, κατά κάποιο τρόπο, την σημασία που αποδίδει η εποχή στην ιδέα της αναπαράστασης: το κοινό συγκεντρώνεται μπροστά από μια υπερυψωμένη εξέδρα με αψιδωτό προσκήνιο, όπου παίζεται το έργο, ενώ εγκαινιάζεται το ζωγραφιστό σκηνικό.

Την ίδια εποχή, ανθεί στην Αγγλία το ελισαβετιανό θέατρο. Η σκηνή του μοιάζει με την ιταλική, ενώ ιδιαιτερότητα αποτελεί πως οι ηθοποιοί είναι μόνο άντρες που υποδύονται και γυναικείους ρόλους. Η δραματουργία επικεντρώνει τόσο στην κωμωδία με αντικείμενο τα ήθη της εποχής, όσο και στο ιστορικό δράμα, γνωστό ως «τραγωδία εκδίκησης», όπου η ένταση και η βία των συγκρούσεων αποτελούν τις κύριες αναπαραστάσεις επί της σκηνής. Αξιοσημείωτη είναι η υποστήριξη του από την αυλή και εκπροσώπους της αριστοκρατίας, όπως και η δημιουργία ειδικών κτιρίων στο Λονδίνο που δέχονται τόσο λαϊκό όσο και καλλιεργημένο ή αριστοκρατικό κοινό.

ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΜΠΑΡΟΚ ΚΑΙ ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ     

ΚΑΛΔΕΡΟΝ

ΚΑΛΔΕΡΟΝ

Τον 17ο αιώνα, ακμάζει το ισπανικό θέατρο, που ενσωματώνει πολλά στοιχεία μπαρόκ. Επιφανέστεροι εκπρόσωποί του είναι ο Λοπέζ ντε λα Βέγκα, στα έργα του οποίου η θεματολογία αντλείται από τον έρωτα και τη λαϊκή αίσθηση της τιμής, και ο Καλδερόν με έφεση στην κωμωδία, στην οποία είναι εμφανείς οι φιλοσοφικές ή μεταφυσικές διαστάσεις.

Λίγο αργότερα, θα γνωρίσει άνθηση το γαλλικό θέατρο, στα πλαίσια του κλασικισμού. Το είδος αυτό επιδιώκει να αντανακλάσει μια ανθρώπινη φύση στα πρότυπα αξιών της αριστοκρατικής αυλής και της πόλης (ορθοφροσύνη, σοφρωσύνη, κοσμιότητα). Η επίτευξη μιας τέτοιας επιδίωξης πραγματώνεται μέσω της καθαρότητας και της διαύγειας της αναπαράστασης, χάρη στην ενότητα δράσης, χώρου και χρόνου. Οι τρεις πράξεις και ο περιορισμένος αριθμός ηθοποιών στη σκηνή διασφαλίζουν τους όρους της ενότητας. Επίσης, σημαντική θέση κατέχει ο ανθρώπινος θεατρικός χαρακτήρας, ο οποίος διακρίνεται ως προς τη συναισθηματική και ψυχολογική του υπόσταση, αποτέλεσμα των οποίων είναι συγκεκριμένες συμπεριφορές και πράξεις.

Από τα έργα δύο Γάλλων τραγικών: του Κορνέιγ, που αντλεί τη θεματολογία του από την αριστοκρατική τιμή, και, του Ρακίνα, που δίνει έμφαση στο ερωτικό πάθος, συμπεραίνουμε πως αντικείμενο της νεότερης τραγωδίας είναι η προβολή ενός ενάρετου χαρακτήρα, του οποίου τα λάθη και οι αδυναμίες καθιστούν αδύνατο τον έλεγχο του τραγικού πάθους.

Στον τομέα της κωμωδίας, ξεχωρίζει το έργο του Μολιέρου. Όμως, στους δικούς του ήρωες κυρίαρχο χαρακτηριστικό της αναπαράστασης, είναι οι αντιφατικές διαστάσεις της κοινωνικής και συναισθηματικής πραγματικότητας, που έρχονται σε αντίθεση με την κλασικιστική αρχή της καθαρότητας και της διαύγειας

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΚΙΝΟΥΜΕΝΗ ΑΜΜΟ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ 

Η πλουσιότατη θεατρική παραγωγή της εποχής ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του κοινού που διψά για θέαμα. (….) Στη βιαιότητα της πραγματικότητας, τα έργα αυτά αντιπαραθέτουν μια κωδικοποιημένη και ως εκ τούτου αποδεκτέα βία.

Ενώ η κληρονομιά του Μεσαίωνα είναι ακόμα ζωντανή στη Γερμάνια μέσα από έργα ηθοπλαστικά, το θέατρο στα λατινικά, το οποίο καλλιεργούν οι ουμανιστές προκειμένου να διαδώσουν τις ιδέες τους, γνωρίζει επίσης μεγάλη άνθηση. Οι Ιησουίτες, καθιστούν το δικό τους θέατρο το κυριότερο παιδαγωγικό εργαλείο. Στις βόρειες χώρες, μετά από μια περίοδο πολιτιστικού λήθαργου, συνέπεια της Μεταρρύθμισης, το θέατρο εμφανίζεται εκ νέου, με έργα βιβλικών θεμάτων και φοιτητικών κωμωδιών

Η ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ

Αυτή η περίοδος του ευρωπαϊκού θεάτρου χαρακτηρίζεται από την εκκόλαυση μιας απελευθερωτικής θεατρικής γραφής, η οποία ανταποκρίνεται στο αισθητήριο ενός ευρύτατου κοινού.. (….). Ο ενθουσιασμός για τα θεάματα εκδηλώνεται στην Ιταλία, την Αγγλία, την Ισπανία και τη Γαλλία με την ανέγερση πολλών μόνιμων θεάτρων. Η εφεύρεση της ιταλικής σκηνής, χάρη στην αρχιτεκτονική διαμόρφωση που χωρίζει τους ηθοποιούς από το κοινό, επιτρέπει ένα διπλό θέαμα, αυτού που διαδραματίζεται στην σκηνή και εκείνου της αίθουσας, ο θεατής επισκέπτεται το θέατρο για να δει αλλά και για να τον δουν. Χώρος όπου δεσπόζουν κατεξοχήν η ψευδαίσθηση και τα σκηνικά εφφέ, και όπου καλλιεργείται η οφθαλμαπάτη, το θέατρο αποβαίνει οικουμένη επιλογής, για μια κοινωνία που εκλαμβάνει την ύπαρξη αποκλειστικά και μόνο ως απατηλό φαινόμενο και εφήμερη ονειροπόληση.

Η ΚΟΜΜΕΝΤΙΑ ΝΤΕ ΛΑ ΑΡΤΕ

ΚΟΜΜΕΝΤΙΑ 3

Η πρώτη νεότερη μορφή θεάτρου, κατά το Β’ μισό του 16ου αιώνα, είναι η ιταλική Κομεντί ντε λα αρτέ. Σ’ αυτήν, προτεραιότητα αποδίδεται στη μιμητική έκφραση, τη χειρονομία, την κίνηση του σώματος και συχνά στη χρήση μάσκας

ΤΟ ΙΣΠΑΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Επιβολή του σταυρού δια πυρός και σιδήρου, υπηρέτηση και λατρεία του βασιλιά, πλύσιμο κάθε προσβολής στο αίμα: αυτά είναι τα ιδανικά των Ισπανών ευγενών. Στη θεατρική παραγωγή καθρεφτίζεται πιστά αυτό το σύστημα αξιών, αλλά παράλληλα εκδηλώνεται η αγάπη ενός ολόκληρου λαού για καταστάσεις παραμυθένιες, γελοίες, ρομαντικές, θεαματικές.

Στην Ισπανία, τα θεατρικά έργα παρουσιάζονταν σε αυλές, στο κέντρο ενός τετραγώνου από κατοικίες. Στο ένα άκρο της αυλής ήταν στημένη η σκηνή για την παράσταση. Μια τέτοια λιτότητα σκηνικού είναι ενδεικτική για την παραστατική δύναμη που είχαν το κείμενο αυτό καθαυτό, αλλά και η υποκριτική των ηθοποιών.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΑΓΓΛΙΑ

Προς το τέλος της ελισαβετιανής εποχής, στην Αγγλία γεννιέται το θέατρο που αποδεσμεύει τις δυνάμεις της φαντασίας. Στο αγγλικό θέατρο, το εσωτερικό της αίθουσας είναι κυκλικό. Η σκηνή είναι υπερυψωμένη, με κολόνες γύρω γύρω, στις οποίες στηρίζεται ένα είδος θόλου που την προστατεύει από την βροχή

Χάρη στον Kyd και τον Marlowe, που και οι δύο είχαν επηρεασθεί από τον Σενέκα, η δραματική τέχνη κατέκτησε στην αγγλική φιλολογία μια θέση εξίσου σημαντική με εκείνη της λυρικής και της επικής ποίησης.

Η εκδίκηση, που αποτελεί το κύριο θέμα των τραγωδιών της εποχής, αποκαλύπτει ερεθιστικούς ηθικούς προβληματισμούς. Όσο για την κωμωδία, εδώ παρατηρείται μεγαλύτερη ποικιλία.

Επί της βασιλείας του Ιακώβου, η τραγωδία γίνεται ακόμα πιο πικρή, καθώς ξεσκεπάζει πολύπλοκες περιπτώσεις διαφθοράς που απορρέουν από μια διεστραμμένη κεντρική εξουσία. Η δε κωμωδία επικεντρώνεται στο πως και το πόσο οι άνθρωποι κυριεύονται από το πάθος για πλούτη, τιμές και σεξ 

ΚΟΜΜΕΝΤΙΑ 2  Στον αντίποδα αυτού του θεάτρου του κυνισμού και της βίας, στα πλαίσια του αυλικού θεάτρου στην Αγγλία, τη Γαλλία, την Ισπανία και την Ιταλία, κάνει την εμφάνισή του το ποιμενικό και βουκολικό δράμα, ένα καινούργιο είδος που διαδέχεται την αρχαία «εκλογή».

ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ ΚΩΜΩΔΙΑ ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΟΙ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΙΚΟΙ ΟΡΙΣΜΟΙ

Πολλοί από τους ορισμούς που έχουν δοθεί για την τραγωδία επιμένουν στο εξής στοιχείο: πρόσκρουση του ήρωα στη «μοίρα», που υπερβαίνει τα όρια της ανθρώπινης βούλησης αλλά και της ανθρώπινης γνώσης• αδυναμία του ανθρώπου να ευτυχίσει, αν δεν αναγνωρίσει και αποδεχτεί τα όρια αυτά. Η «ύβρις» χρησιμοποιήθηκε, συχνά, για να ονομάσει τη φύση του τραγικού αμαρτήματος: δηλώνει αλαζονεία. Η ειρωνεία συνδέθηκε κι αυτή με τη τραγωδία, δηλώνοντας την ανεξέλεγκτη απόσταση που μπορεί να χωρίζει τα όσα ο ήρωας δηλώνει ότι γνωρίζει και όσα πράγματι συμβαίνουν ή του μέλλονται.

Υπάρχει μόνο ο ορισμός της κωμωδίας: κωμωδία είναι «μίμησις φαυλοτέρων», δηλαδή των μη «σπουδαίων», και μάλιστα με τρόπο που προκαλεί γέλιο• και το «γελοίον» αφορά, επίσης, ένα αμάρτημα αλλά όχι φθαρτικό, ασχήμια και παραμόρφωση αλλά δίχως οδύνη.

Η αριστοτελική έννοια του «αμαρτήματος», εφαρμοζόμενη στην κωμωδία, δείχνει ότι υπάρχει κάτι κοινό μεταξύ του τραγικού και του κωμικού. Το κοινό αυτό στοιχείο είναι το ζήτημα των ορίων της ανθρώπινης ισχύος, της αδυναμίας του ανθρώπου να ελέγξει έλλογα τις συνέπειες των πράξεών του, να ορίσει τη ζωή του και την ιστορία του.

ΚΛΑΣΙΚΙΣΤΙΚΗ ΜΙΜΗΣΗ

Για τον γαλλικό κλασικισμό η ποίηση, στην οποία εντάσσεται η δραματουργία, μιμείται την ανθρώπινη φύση. Μια ανθρώπινη φύση όμως, όπως την εννοεί και την ενσαρκώνει ο honnête home της (αριστοκρατικής) αυλής και της (παρισινής) πόλης -ορθοφροσύνη, σωφροσύνη, κοσμιότητα, είναι συστατικά στοιχεία της φύσης αυτής ανταποκρινόμενα στο γενικό αιτούμενο της αρμονίας και της τάξης των πραγμάτων του κόσμου.

Η θεατρική μίμηση μιας τέτοιας ανθρώπινης φύσης ακολουθεί γενικές γραμμές που εξασφαλίζουν το γενικό αιτούμενο της διαύγειας και καθαρότητας της αναπαράστασης: ενότητα δράσης (όχι μεγάλος αριθμός επεισοδίων ή γεγονότων), χρόνου (περιορισμένος χρόνος ανέλιξης της δράσης), και χώρου (δεδομένος τόπος ανέλιξης της δράσης). Οι πέντε πράξεις και ο μικρός αριθμός ηθοποιών επί σκηνής θεωρούνται απαράβατοι όροι ενότητας του θεατρικού γεγονότος.

Κάθε διαφορετικό ποιητικό είδος, πρέπει να διακρίνεται με σαφήνεια από τα άλλα:

• Η τραγωδία έχει θέμα της τα πάθη του ανθρώπου που βρίσκεται σε ύψη ιδανικής τελειότητας. Με αυτή την έννοια το «υψηλό» ύφος είναι αυτό που ταιριάζει στην τραγωδία. Η απόλυτη εξύψωση του τραγικού ήρωα, αφορά και τα φυσικά του χαρακτηριστικά: απαγορεύεται να εμφανίζει την οιαδήποτε παραμόρφωση ή ασχήμια.

• Η κωμωδία έχει θέμα τα παθήματα, στα οποία οδηγούν ελαττώματα κοινά. Από αυτήν την άποψη, το πιο κοινό ύφος αλλά ελεγχόμενο, όχι «χυδαίο», είναι αυτό που αρμόζει στην κωμωδία.

• Τόσο για την τραγωδία όσο και για την κωμωδία βαρύνουσα θέση κατέχει η ιδέα του ανθρώπινου και θεατρικού χαρακτήρα, οριζόμενου με τρόπο που θα μπορούσε να θεωρηθεί ξένος προς την αρχαιοελληνική έννοια της τραγικής «πράξης» αλλά και προς την αριστοφάνεια έμφαση στα δημόσια πράγματα και την πολιτική.

• Χαρακτήρας, στη συγκεκριμένη περίπτωση σημαίνει: σταθερές και ευδιάκριτες έξεις σκέψης ή αισθήματος, από τις οποίες απορρέουν οι συγκεκριμένοι τρόποι συμπεριφοράς αλλά και οι επιλογές δράσης των θεατρικών ηρώων. Αντικείμενο του θεατρικού έργου δεν είναι τόσο η βαθμιαία διαμόρφωση ή αλλαγή του χαρακτήρα αυτού (θέμα που θα απασχολήσει τη δραματουργία πολύ αργότερα), όσο οι τραγικές ή κωμικές συνέπειες δεδομένων σταθερών χαρακτηριστικών του.

• Η τραγωδία είναι το πεδίο όπου ο κλασικισμός επιβάλλει τις αρχές του σαφέστερα.

ΡΑΚΙΝΑΣ

ΡΑΚΙΝΑΣ

   Η ΦΑΙΔΡΑ ΤΟΥ ΡΑΚΙΝΑ

Και στις δύο περιπτώσεις των μεγάλων Γάλλων τραγικών δραματουργών του αιώνα (Κορνέιγ και Ρακίνα) πηγή του τραγικού είναι η αδυναμία να ελεγχθούν απολύτως ορισμένες επικίνδυνες συναισθηματικές ροπές ενός, κατά τα άλλα, απολύτως ενάρετου ανθρώπινου χαρακτήρα. Τραγική «μοίρα» γίνεται, ακριβώς η συχνά καταστροφική αυτή ένταση ανάμεσα στις χρηστές προθέσεις και στις ανεξέλεγκτες παρορμήσεις.

Ίσως λίγα κείμενα είναι τόσο εύγλωττα, από την άποψη της κλασικιστικής αναμόρφωσης της έννοιας του τραγικού, όσο ο «πρόλογος» του Ρακίνα στο θεατρικό του έργο Φαίδρα (1677) – το οποίο χαρακτηρίζεται από τον ίδιο ως «ό,τι πιο έλλογο έχω παρουσιάσει στο θέατρο».

Το παρακάτω απόσπασμα, από την πρώτη παράγραφο του «προλόγου», επιμένει σε αρχές και προσέγγιση τυπικά αριστοτελικές, καθώς και στο κρίσιμο ζήτημα της «μοίρας»:

«Πραγματικά, η Φαίδρα δεν είναι μήτε εντελώς ένοχη μήτε εντελώς αθώα. Βρίσκεται στα δεσμά, εξαιτίας του πεπρωμένου της και της οργής των θεών, ενός άνομου πάθους, που γι’ αυτό φρικιά πρώτη εκείνη».

Όμως, η αρχαία εικόνα του τραγικού πρέπει να απαλλαγεί από στοιχεία που αμαυρώνουν τον τραγικό ήρωα:

«Φρόντισα ακόμη να την αναπαραστήσω κάπως λιγότερο αποκρουστική απ’ ό,τι στις τραγωδίες των Αρχαίων, όπου αποφασίζει η ίδια να κατηγορήσει τον Ιππόλυτο. Θεώρησα ότι η συκοφαντία είχε κάτι το υπερβολικά ταπεινό και υπερβολικά βδελυρό, για να τη βάλω στο στόμα μιας πριγκίπισσας, που διαθέτει, άλλωστε, συναισθήματα τόσο ευγενικά και τόσο ενάρετα. Τούτη η μικρότητα μου φάνηκε πιο ταιριαστή σε μια τροφό, που θα μπορούσε να έχει δουλικότερες κλίσεις…».

Αντικείμενο, επομένως, της νεότερης αυτής τραγωδίας είναι η προβολή ενός πρότυπου ενάρετου χαρακτήρα. Το τραγικό πάθος είναι αποτέλεσμα μιας αδυναμίας ή ενός λάθους που, αν και αναγνωρίζεται, είναι αδύνατο να ελεγχθεί απολύτως.

Ο Άουερμπαχ, στο σχετικό κεφάλαιό του Μίμησις, επισημαίνει ότι οι παραπάνω αντιλήψεις συνδέονται άμεσα με την ιδέα του απόλυτου διαχωρισμού των ποιητικών ειδών και της καθαρότητας του «υψηλού» τραγικού ύφους. Ως συνέπεια έχουμε μια σειρά καίριων περιορισμών του ρεαλισμού και, άρα, ρήξη με τη ρεαλιστική υφολογική τάση της βιβλικής ή αναγεννησιακής γραμματείας. Εδώ βρίσκεται, εξάλλου, και η σπουδαιότητα του γαλλικού κλασικισμού ως νεωτερισμού, μέσα στο πλαίσιο της ιστορίας της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας:

«….Υπάρχει υπέρβαση του αρχαίου υποδείγματος, και αποτέλεσμα είναι η ρήξη με την υπερχιλιετή λαϊκή και χριστιανική παράδοση των αναμεμειγμένων ειδών».

Η ΚΩΜΩΔΙΑ ΤΟΥ ΜΟΛΙΕΡΟΥ                                      

ΜΟΛΙΕΡΟΣ

ΜΟΛΙΕΡΟΣ

Το έργο του Μολιέρου είναι σε μεγάλο βαθμό προσαρμοσμένο στις γενικές αρχές του ανθρώπινου προτύπου «της αυλής και της πόλης», αλλά και στην κυρίαρχη ροπή προς τον ηθικό διδακτισμό.

Η έμφαση δίνεται στην κωμωδία των χαρακτήρων. Ωστόσο, δε λείπει μια κριτική της κοινωνικής τάξης πραγμάτων, ιδίως σε ό,τι αφορά τη θρησκεία, αλλά ακόμα και αυτού του πρότυπου του honnête home

Όμως, στους δικούς του ήρωες κυρίαρχο χαρακτηριστικό της αναπαράστασης, είναι οι αντιφατικές διαστάσεις της κοινωνικής και συναισθηματικής πραγματικότητας, που έρχονται σε αντίθεση με την κλασικιστική αρχή της καθαρότητας και της διαύγειας

Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΣΑΙΞΠΗΡ

Ιδιόρρυθμο εύρος αποκτά, εντέλει, η εικόνα του ανθρώπου και του κόσμου του, όπως αναδεικνύεται μέσα από το σαιξπηρικό έργο και τους επιμέρους ήρωές του – εικόνα που ο κλασικισμός έρχεται αργότερα να απορρίψει ή να ελέγξει.

ΤΡΑΓΙΚΟΙ ΗΡΩΕΣ ΚΩΜΙΚΟΥ ΚΟΣΜΟΥ;

Σε πολλά από τα θεατρικά έργα του Σαίξπηρ καταστρατηγείται η κλασικιστική αρχή της ενότητας: η δράση μετατοπίζεται από τόπο σε τόπο, ο χρόνος μακραίνει, το ύφος αλλάζει διαρκώς και η πλοκή ακολουθεί πολλές διαφορετικές γραμμές, διακοπτόμενη από ποικίλα συμβάντα ή επεισόδια. Το ίδιο συμβαίνει και με την αρχή του διαχωρισμού των ποιητικών ειδών.

Οι ήρωές του, σε αντιδιαστολή με τις κλασικιστικές αρχές και πρότυπα, έχουν λόγο σε αρκετές περιπτώσεις καθημερινό, φιλοσοφούν αλλά όχι σε υψηλό τόνο, ακόμα και η μορφή τους, κάποιες φορές, κάθε άλλο παρά εξωραϊσμένη είναι, ενώ η πηγή του τραγικού αμαρτήματος αποδίδεται είτε σε κάποια απροσδιόριστη αδυναμία είτε σε αρνητικά ανθρώπινα χαρακτηριστικά.

Γενικότερα, ο σαιξπηρικός ήρωας πλάθεται μέσα στην αλλαγή των κοινωνικών και ιστορικών συνθηκών της ζωής˙ διαμορφώνεται κατά τη διάρκεια του έργου παρατηρώντας ή κρυφακούοντας, κατά κάποιο τρόπο τον εαυτό του. Αλλά και οι ίδιες οι συνθήκες αλλάζουν διαρκώς κάτω από την δράση και την οπτική γωνία κάθε ήρωα. Άνθρωπος και κόσμος είναι οντότητες αστάθμητες ή απρόβλεπτες, σε συνεχή ροή και ένταση: αλληλοκαθορίζονται, αλλά η επιβαλλόμενη ισορροπία διαρκώς κινδυνεύει να ανατραπεί ή ανατρέπεται. Δεν υπάρχει, λοιπόν, σταθερότητα του θεϊκού νόμου (αρχαία τραγωδία ούτε του ανθρώπινου χαρακτήρα γαλλικός κλασικισμός).

Χαρακτηριστικοί, για την εικόνα του σαιξπηρικού τραγικού ήρωα είναι οι μονόλογοι: ο ήρωας συχνά φιλοσοφεί, όχι όμως στον υψηλό τόνο της ύστατης επίγνωσης της αλήθειας, αλλά στον προσωπικό τόνο μιας απεγνωσμένης και, και ενδεχομένως, άκαρπης αναζήτησής της.

ΑΜΛΕΤ                                  

ΑΜΛΕΤ

ΑΜΛΕΤ

Πολλές διαφορετικές και διιστάμενες απόψεις έχουν εκφραστεί για τον Άμλετ, ήρωα του ομώνυμου έργου του Σαίξπηρ: σύμβολο, άλλοτε μιας μοιραίας απόστασης μεταξύ σκέψης και πράξης, άλλοτε μιας περίτεχνης αμφισβήτησης αξιών και εξουσιών.

Γκαίτε (1749-1832): Στην ψυχολογική προσέγγιση του Γερμανού ποιητή, η τραγικότητα του ήρωα έγκειται στην μορφή αβουλίας, η οποία δεν του επιτρέπει να βρει τη δύναμη να δράσει. Αφενός υπάρχει ελλιπές ψυχικό σθένος κι αφετέρου η αναπόδραστη επιταγή

Τ.Σ Έλιοτ: Σύμφωνα με την αισθητική προσέγγισή του, τίποτα απ’ όσα συμβαίνουν στο έργο Άμλετ δε δικαιολογεί και δεν εξηγεί την ένταση των συναισθημάτων που βαραίνουν και κατατρύχουν τον ήρωα Άμλετ˙ ο Σαίξπηρ απέτυχε να προσδιορίσει με λογοτεχνική ευστοχία το πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο ήρωάς του και που θα μπορούσε, αν υπήρχε, να συνιστά πηγή τραγικότητας.

Φιλοσοφική προσέγγιση: Ο κόσμος και το θέατρό του δεν ανταποκρίνονται πλέον στις προδιαγραφές της «τραγωδίας εκδίκησης» – μα ίσως ούτε και σε εκείνες της μίμησης μιας πράξης σπουδαίας και ολοκληρωμένης. Και η έλλειψη μιας τέτοιας εικόνας (….) είναι η νέα πηγή του τραγικού.

ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΟΥ ΝΕΟΤΕΡΟΥ ΚΛΑΣΙΚΟΥ

Ο Σαίξπηρ, κυρίως από τα μέσα του 18ου αιώνα, άρχισε να λειτουργεί ως αντίπαλο δέος του γαλλικού κλασικισμού: θεωρήθηκε η βάση μιας νεότερης λογοτεχνίας, η οποία στηρίζεται στους δικούς της κλασικούς˙ βαθμιαία, συγκέντρωσε ένα θαυμασμό και μια αξία που καθιστούσαν το έργο και το όνομά του απολύτως μοναδικό στην ιστορία της δυτικής λογοτεχνίας.

Ο Χ. Μπλουμ, στο βιβλίο του Ο Δυτικός Κανόνας, τοποθετεί τον Σαίξπηρ στο «κέντρο του κανόνα» της δυτικής λογοτεχνίας.

Για τον Μπλουμ, η αξία του σαιξπηρικού έργου ή της εικόνας του ανθρώπου που παρουσιάζει, υπερβαίνει τα ευρωπαϊκά ή και τα δυτικά πλαίσια και καθίσταται οικουμενική. Ο Σαίξπηρ είναι ο κλασικός του νέου λογοτεχνικού κανόνα ενός πολιτισμού ο οποίος, ξεκινώντας από το ευρωπαϊκό κέντρο, αναπτύσσει πολλαπλές διαστάσεις σε παγκόσμιο επίπεδο και αποκτά χαρακτήρα «πολυ-πολιτισμικό». 

 

Σύμφωνα με τον Έλιοτ, κλασικό είναι το έργο που εκφράζει αλλά και ορίζει την παράδοση και τη διαχρονική της συνέχεια. Και για να διαδραματίσει τέτοιο ρόλο ένα λογοτεχνικό έργο δεν αρκεί η λογοτεχνική δεξιοτεχνία˙ χρειάζεται δοκιμασμένη σχέση με τον ιστορικό χρόνο, ωρίμανση πνεύματος και γλώσσας, καλλιεργημένη μέσα από μακροχρόνιες διεργασίες της ιστορικής μνήμης. Τα κριτήρια αυτά δεν διευκολύνουν την ανάδειξη κλασικών έργων σε νεότερες γλώσσες, και μάλιστα σε εποχές γοργών ιστορικών εξελίξεων, κατά τις οποίες οι γλώσσες αυτές είναι υπό διαμόρφωση και σχέση τους με την ιστορία και την παράδοση μάλλον απροσδιόριστη. Σε έναν ευρωπαϊκό δυτικό κανόνα όπου, σύμφωνα με τον Έλιοτ, ο Βιργίλιος έχει αποδειχτεί ο κλασικότερος των συγγραφέων, ένας Σαίξπηρ αποκλείεται ως κλασικός- πόσο μάλλον ως κλασικός ενός κανόνα οικουμενικών διαστάσεων.

 

Σύμφωνα με τον Τολστόι: Η δραματική υπερφόρτωση των τραγωδιών του Σαίξπηρ συνιστά ανυπόφορα παιδαριώδη αλλά και ηθικά επιλήψιμη αντανάκλαση του τρόπου ζωής μιας φθίνουσας αριστοκρατίας.

 

Σήμερα, η ιδεολογική κριτική του σαιξπηρικού έργου συνεχίζεται από ποικίλες πλευρές. Επισημαίνεται, για παράδειγμα, η αναπαραγωγή στερεότυπων για τη θέση της γυναίκας ή συγκεκριμένων κοινωνικών και εθνικών ομάδων. Ο Μπλουμ απαντά, υποστηρίζοντας τη λογοτεχνικότητα της λογοτεχνίας, πως όπως οι ήρωές του, έτσι κι ο Σαίξπηρ δεν κηρύσσει απόψεις ή κοσμοθεωρίες τις εκφράζει με τις αντιφάσεις τους, κρατώντας τις αποστάσεις ενός ανθρώπινου νου που δεν περιορίζεται σε καμία απ’ αυτές, καταδεικνύοντας ότι «οι μέγιστοι συγγραφείς της Δύσης υποσκάπτουν όλες τις αξίες, δικές μας και δικές τους».

 

ΣΑΙΞΠΗΡ

ΣΑΙΞΠΗΡ

ΣΑΙΞΠΗΡ (SHAKESPEARE, 1564-1616) 

Τα έργα του Σαίξπηρ θα πρέπει λοιπόν να ενδιέφεραν όλες τις τάξεις της κοινωνίας του Λονδίνου [στην αφετηρία της σταδιοδρομίας του], μιας κοινωνίας πολύ ιεραρχημένης στην ελισαβετιανή περίοδο, και θα πρέπει ακόμα να άρεσαν στους δυο λεπταίσθητους και καλλιεργημένους μονάρχες, την Ελισάβετ τη Μεγάλη και τον Ιάκωβο Α’.

Ο Σαίξπηρ ήξερε να συγκεράζει τις απαιτήσεις της εμπορικότητας με τις απαιτήσεις της τέχνης.(….). Ο Σαίξπηρ φαίνεται αποφασισμένος να εισάγει στοιχεία προορισμένα να «αρέσουν» σε καθένα από τα διάφορα στρώματα του λαϊκού κοινού του.

ΜΙΑ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΗ ΜΑΤΙΑ ΓΙΑ ΤΙΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ

Οι γυναίκες, επίσης αποτελούσαν ένα πολύ μεγάλο μέρος του κοινού του «Γλόουμπ» (…), πολλές από τις κυρίες της καλής κοινωνίας του Λονδίνου θα έβρισκαν στα έργα του Σαίξπηρ υλικό για να πλάθουν όνειρα φυγής από την πραγματικότητα.(…). Ο Σαίξπηρ έβλεπε, καθώς φαίνεται, με πολύ ξάστερο μάτι τις γυναίκες˙ σέβονταν την εξυπνάδα τους, εξοργίζονταν με την υποκρισία που τις περικύκλωνε, και μπορούσε να φτάσει ως την εκδήλωση μιας ψυχρής αγανάκτησης για την καταπίεση που υφίσταντο.

Ο Σαίξπηρ αναγνωρίζει στη γυναίκα την ύπαρξη ενός σώματος με φυσιολογικές αντιδράσεις, που θεωρεί άσκοπο να τις προσεγγίσει με τη λεπτή συναισθηματικότητα ενός Πετράρχη, ή με την αιδημοσύνη ενός πουριτανού ή, ακόμα χειρότερο, μ’ ένα χυδαίο σαρκασμό.

Η ΑΝΑΜΙΞΗ ΤΩΝ ΕΙΔΩΝ

Στο δραματικό έργο του Σαίξπηρ, η φιλολογική παράδοση αναγνωρίζει τέσσερα ξεχωριστά είδη: την κωμωδία, την τραγωδία, το ιστορικό δράμα και το μυθιστορηματικό δράμα. Είναι προφανές ότι αυτή η κατάταξη είναι πολύ σχηματική για ένα τόσο πολυσχιδές έργο. Σε ορισμένες περιπτώσεις ο δραματουργός δίνει την εντύπωση ότι τοποθετεί το έργο ανάμεσα σε δύο είδη. Αυτές οι γόνιμες συναντήσεις κορυφώνονται με απαράμιλλη δεξιοτεχνία όταν συνδέει την κωμωδία με την τραγωδία και με το ιστορικό δράμα.

Ο Σαίξπηρ φαίνεται σα να προσπαθεί, με ποικίλους τρόπους, να περάσει την τραγική ουσία μέσα από ένα φίλτρο που δανείζεται από το σύμπαν της κωμωδίας.

Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΣΑΙΞΠΗΡ

Μια ακόμα όψη, εκπληκτικά μοντέρνα, της σκέψης του Σαίξπηρ, που φανερώνει στις τραγωδίες όσο και στις κωμωδίες, είναι αυτή του «φιλόσοφου». Γενικά εγκωμιάζεται η ηθική φιλοσοφία του, τόσο μάλιστα που ο Σαίξπηρ δε φορτώνει ποτέ τα έργα του με σαφή μαθήματα ηθικής.

Και, ακόμα πιο σημαντικό, τα έργα του συμβάλουν στην ανύψωση του επιπέδου της ηθικής μας συνείδησης˙ συμβολή πολύτιμη που απορρέει, αφενός από την ψυχολογική διεισδυτικότητα του δραματουργού και, αφετέρου, από τη φιλοσοφία του, η οποία αντλεί από πηγές χριστιανικές όσο και κλασικές για να χρωματίσει με το σωστό τόνο την εικόνα του πεπρωμένου των χαρακτήρων.

Ως προς τη φιλοσοφική τους διάσταση, τα ιστορικά δράματα, χαρακτηρίζονται από μια διαλεκτική προσέγγιση.

Η ζωή είναι πολύπλοκη και τα έργα του Σαίξπηρ αντανακλούν αυτό το διαλεκτικό πολυσύνθετο σύνολο. Και ό,τι μόλις ειπώθηκε για τη φιλοσοφία του, ισχύει και στο δραματικό επίπεδο (…) αυτό που πράγματι δημιουργεί τη δραματική ένταση είναι ουσιαστικά η σύγκρουση ιδεών και θελήσεων.

Ο ΣΑΙΞΠΗΡ ΚΑΙ Η ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΗΠΕΙΡΟΣ

Για πολλά χρόνια είχε καταλογιστεί στο Σαίξπηρ η περιφρόνηση των αριστοτελικών κανόνων της τραγωδίας.

Η επίδραση του Σαίξπηρ απλώνεται σε δύο τομείς, στη δραματουργία και τη γλωσσολογία: ορισμένες εκφράσεις που έπλασε, πέρασαν στην τρέχουσα αγγλική γλώσσα, αλλά και στη Γερμανική, μέσα από την εξαίρετη μετάφραση του Σλέγκελ. Η επίδρασή του αυξάνεται ολοένα από την περίοδο του ρομαντισμού ως τον 20ο αιώνα, όπως μαρτυρούν τα σύγχρονα έργα που εμπνέονται από τον Άμλετ και οι πολλαπλές σκηνοθετήσεις σαιξπηρικών έργων.

ΣΥΝΟΨΗ

Επική ποίηση: Παρατηρούμε την μετατόπιση της θεματικής σε διάφορες κατευθύνσεις, ανάλογες με την κοινωνική θέση και τη γλώσσα του ποιητή (Τάσσο, Καμόενς, Μίλτον, ποιητές κεντρικής και ανατολικής Ευρώπης).

Λυρική ποίηση: Οδηγούμαστε πέραν του πετραρχισμού σε νέες μορφές λυρισμού, με βάση τις οποίες πολλές εθνικές γλώσσες καλλιέργησαν την οικία του λυρική παράδοση (Γαλλία: Πλειάς, Αγγλία: Σαίξπηρ κι αργότερα μεταφυσικοί ποιητές).

Πεζογραφία: Ύφος και θεματική μπαρόκ εκδηλώνονται μέσα από το μυθιστόρημα πικαρέσκο και τις πολλές μορφές του πεζογραφικού μπουρλέσκο. Σταθμό στην ιστορία της νεότερης λογοτεχνίας αποτελεί ο Δον Κιχώτης του Θερβάντες.

Θέατρο: Εξαιρετική άνθηση της θεατρικής τέχνης και της δραματουργίας: κομέντια ντε λα άρτε, ελισαβετιανό θέατρο, ισπανικό θέατρο (μπαρόκ), γαλλικό θέατρο (κλασικισμός).

ΜΙΑ ΔΙΠΛΗ ΓΕΝΝΗΣΗ

Για μεγάλο μέρος της Ευρώπης, ο 16ος αιώνας, λήγει μέσα σε αναταραχή: εσωτερική ή εξωτερική, ατομική ή συλλογική, η καταπίεση εκτρέπει ή πνίγει την ορμή του Ουμανισμού. Παρακολουθούμε όμως μια διπλή γέννηση: των εθνικών γλωσσών που χειραφετούνται από την κηδεμονία της λατινικής και καθίστανται λόγια γλωσσικά όργανα, και της picaresca, μυθιστορηματικού είδους που αναφύεται από μια βίαιη και σκληρή πραγματικότητα.

Τέσσερις φυσιογνωμίες ξεχωρίζουν στο μεταίχμιο μεταξύ 16ου και 17ου αιώνα: ο Camōes, που στους Λουσιάδες του υμνεί την εθνική υπερηφάνεια των Πορτογάλων και την ικανοποίηση για την ανακάλυψη άγνωστων για τους Ευρωπαίους χωρών ο Μονταίνος, που στα Δοκίμιά του εξαίρει το μεγαλείο του μεσαίου ανθρώπου˙ ο Θερβάντες, που στήνει μπροστά στον αναγνώστη τον παραμορφωτικό καθρέφτη του Δον Κιχώτη για να τον κάνει να δει καλύτερα την απατηλή εικόνα της αλήθειας˙ ο Σαίξπηρ που, ανάγει τον άνθρωπο σε απόλυτο κέντρο του ενδιαφέροντός του, μέσα από την ανεξάντλητη ποικιλία των χαρακτήρων του θεάτρου του. Και οι τέσσερις είχαν ακούσει με προσοχή το μήνυμα του Έρασμου. Οι προτεραιότητες των ουμανιστών είναι και δικές τους, μόνο που δεν ομολογούν πια την ίδια αισιοδοξία.

ΠΗΓΕΣ

  1.  Βάρσος Γιώργος, Ιστορία της Ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Από τον 6ο έως τις αρχές του 18ου αιώνα, εκδ. Ε.Α.Π, Πάτρα 1999

  2. Benoit Annick & Fontaine Gay (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας Εκδ. Σοκόλη, μτφρ Α. Ζηράς κ.ά., τΑ., Αθήνα 1999 (Lettres EuropéenesHistoire de la Literature Européene, 1992).

  3. Benoit Annick & Fontaine Gay (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας Εκδ. Σοκόλη, μτφρ Α. Ζηράς κ.ά., τ. Β, Αθήνα 1999 (Lettres EuropéenesHistoire de la Literature Européene, 1992)

  4. Εγκυκλοπαίδεια, Πάπυρος-LarousseBritannica, εκδ. Πάπυρος, επιμ. Βίκτωρ Αθανασιάδης κ.ά., Αθήνα 21997.

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: